Eugeniusz Mucha

Dla Eugeniusza Muchy, syna wiejskiego organisty spod Rzeszowa, sięgnięcie do religijnej sztuki ludowej jako istotnej inspiracji, nie ma nic wspólnego z fascynacją ludowością rodem z przełomu XIX i XX wieku w celu tworzenia sztuki narodowej. Jest to raczej swoisty „powrót do korzeni”, do tradycji rodzimej twórczości. Jest to dla niego pewnego rodzaju antidotum na panujące nurty malarskie, takie, jak socrealizm (w który wcześniej się zaangażował), koloryzm i różnego rodzaju prądy awangardowe. To właśnie dziecięcy kontakt ze sztuką kościelną obudził w nim wrażliwość estetyczną. I ta droga religijnych inspiracji została przez niego podjęta w dojrzałej twórczości artystycznej.

Wczesne dzieła jego autorstwa trafiły do kultu, co związane było z tym, że dwaj spośród jego braci (miał ośmioro rodzeństwa) byli księżmi. To właśnie jeden z nich zatrudnił artystę przy wykonaniu polichromii kościoła w Dobrzechowie (woj. podkarpackie) i to wówczas, gdy Eugeniusz był jeszcze na studiach. „Praca przy polichromii okazała się owocnym przedsięwzięciem". Powrót na wieś pomógł mu przezwyciężyć uwikłanie w socrealizm, „ożywił jego tęsknotę za tym, co autentyczne, wyzbyte ideologicznej podszewki”. To właśnie pod wpływem wykonywania tej pracy na zamówienie Kościoła sięgnął do Biblii oraz zwrócił się w kierunku kultury chłopskiej, co odtąd miało stać się charakterystycznym wyróżnikiem jego twórczości.

Ukrzyżowanie Piotra (1993)

„Stworzył jednak własną poetykę, na którą składa się zainteresowanie postrzeganymi w religijnej perspektywie podstawowymi egzystencjalnymi problemami człowieka, jego «czuciem» świata i (…) prostota środków wyrazu”. Fascynują go zwłaszcza takie tematy, jak narodziny, miłość, przemijanie, śmierć. Obrazy Muchy dalekie są jednak od tradycyjnej ikonografii religijnej i publiczność nieprofesjonalna reaguje na nie czasami niechętnie. Dlatego trudno uznać jego dzieła za sztukę sakralną sensu stricto.

Matka (1986)

Są to w pierwszym rzędzie realizacje bardzo osobiste, emocjonalne, dosadne, rozbrajająco szczere – a przez niektórych uważane wręcz za prowokacyjne i heretyckie. Niesłuszny zarzut herezji wynika zapewne z faktu, że artysta „traktuje biblijny przekaz w sposób silnie, by tak rzec, uwewnętrzniony”. Sacrum miesza się z profanum; to, co uniwersalne, z tym, co prywatne; tradycja z innowacją, powaga tematów z humorem, ironią i groteską – zawsze jednak w sposób refleksyjny i dociekliwy, a także nie naruszający granic dobrego smaku. Jest to osobista „malarska egzegeza” wynikła z pilnej lektury Ewangelii, która uzyskuje autorską formę. „Wymowa owej formy oparta jest głównie na poetyce groteski, z cechującym ją dążeniem do przekształcania rzeczywistości, deformacją przestrzeni postaci, operowaniem kontrastami i, co za tym idzie, umiejętnością korygowania konwencjonalnych motywów i znaczeń”. (por. Kitowska-Łysiak, s. 105-113)

Pieta (1959-75)

Prostota kształtów, pewna „prymitywność” tych obrazów i ich „naiwny urok” nie są nigdy równoznaczne z ubóstwem treściowym. Wręcz przeciwnie – ta nietuzinkowa wizja treści religijnych jest niezwykle odświeżająca i poruszająca, nie pozwala na zastygnięcie w schematach interpretacyjnych. Tak, jak kerygmat ewangeliczny, obrazy te domagają się od odbiorcy decyzji, odpowiedzi, zmiany życia. Zaskakują, „budzą ze snu”, nawet wstrząsają i przez to domagają się od widza zajęcia stanowiska. Nie przechodzi się obok nich obojętnie. Bo twórczość Eugeniusza Muchy „nie tyle zapoznaje z treścią wiary, co głosi zbawienie jako rzeczywistość zawsze obecną, stojącą przed każdym człowiekiem i oczekującą od niego zdecydowanej reakcji”. (por. Rogozińska, s. 243-244)

Pocałunek Judasza (1986)


Boże Narodzenie (1972)

Jest to jedno z najbardziej znanych, a zarazem najbardziej kontrowersyjnych dzieł Eugeniusza Muchy. Oto jak opisuje to dzieło Tadeusz Boruta (artysta, którego poznaliśmy w poprzednim poście):

„Boże Narodzenie przedstawia nagą kobietę leżącą na ziemi w momencie porodu. Postać rodzącej zwrócona głową do dołu, z rozwartymi nogami skierowanymi ku górze, niemal całkowicie wypełnia kadr płótna. Jej korpus malowany żarzącymi się różami i czerwieniami, nierozerwalnie przynależy do ziemi, zaznaczonej podobnie intensywnymi kolorami. Z tej partii obrazu wycina się twarz matki, przywołująca z pamięci formę złotej maski mykeńskiej, przykuwającej widza spojrzeniem pustych oczodołów i bezdźwięcznych warg.

Inaczej potraktowana jest górna część obrazu – w przeciwieństwie do niemal jednorodnego dołu jest ona niezwykle dynamiczna, budowana na kontrastach kolorystycznych i znaczeniowych. Łono i nogi rodzącej malowane świecącymi i ciepłymi oranżami, ugrami i żółcieniami, kontrastują z wyrastającym z łona, ukrzyżowanym Chrystusem w formie ludowego świątka, malowanego zimnymi szarościami, zielenią, bielą i czernią. Rozwarte, gorące nogi matki otaczają trupio sine ciało narodzonego ukrzyżowanego, a zarazem zmartwychwstałego Jezusa. To dokonujące się zmartwychwstanie wyrażone jest przez artystę użyciem chwalebnej, a nie cierpiętniczej formy ukrzyżowanego. (…)

W miejsce matczynego ciepła i nierozerwalnego związku matki z dzieckiem mamy tu antynomię (…) uczuć – ostre przeciwstawienie matki i syna. Łono rodzącej staje się jednocześnie Golgotą. Artysta dotyka prawdy o umieraniu już od momentu narodzin. Ujawnia się tu jakaś pierwotna niezgoda na los zarówno archetypicznej matki-ziemi, jak syna-świątka, symbolizującego kulturę. (…) Kompozycję uzupełniają postacie dwóch łotrów, ukrzyżowane po bokach, a także niewielkie komentujące postacie mężczyzn w prawym rogu obrazu, wśród których znajdujemy malarza z paletą i pędzlem”.

E. Mucha znajduje swój własny oryginalny sposób na przedstawienie prawdy o nierozerwalnej i bezwzględnej jedności żłóbka i krzyża, Betlejem i Golgoty, życia i śmierci, początku i końca. Serwuje widzowi swoistą terapię wstrząsową, wzmacniając ekspresję dzieła poprzez wykorzystanie biologicznej sfery życia ludzkiego z jego erotycznością oraz fizjologią narodzin i śmierci (por. Łuszczek, s. 225).

„Nagi i silnie wydęty brzuch Maryi jest tu zarazem Golgotą, rozumianą nie tyle jako miejsce w przestrzeni, ile wydarzenie w czasie i centralny punkt dziejów (…) Umieranie rozpoczyna się w momencie narodzin. Krzyż i łono sytuują się na osi ziemia – niebo. Dzięki narodzinom i ofierze przywrócona zostaje komunikacja z Bogiem i otwierają się «bramy niebios». Rola krzyża rozszerza się na cały proces wcielenia. Silnie wyeksponowana postać rodzącej w bólach Bożej rodzicielki, a zwłaszcza jej łona, mówi też o współudziale Matki w męczeństwie Syna (compassio) oraz jej uczestnictwie w dziele zbawienia (coredemptio)”. (Rogozińska, s. 242)

Obraz zdobył nagrodę na wystawie Mity, wierzenia, symbole w krakowskiej Galerii Pryzmat, ale wzbudził protesty zarówno ze strony przedstawicieli ówczesnej władzy świeckiej (PZPR), jak i władzy duchownej. W Niemczech na właściciela galerii, w której był pokazany, nałożono karę pieniężną za „obrazę uczuć religijnych”.

Veraikon z ptakami (1974)

Zaplecze:
- T. BORUTA, Malować tyle, ile się rozumie, „Znak”, 10, 1996.
- M. KITOWSKA-ŁYSIAK, Przeżycie religijne a logika formy: Antoni Rząsa – Eugeniusz Mucha, w: taż, Rzeczywistość obrazu, Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, 2007, ss. 98-114.
- D. K. ŁUSZCZEK, Inspiracje religijne w polskim malarstwie i grafice 1981-1991, [b. m. w.] Społeczny Komitet im. Ojca Dominika Łuszczka, 1998.
- R. ROGOZIŃSKA, W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970-1999, Poznań: Księgarnia Św. Wojciecha, 2002.