Kościół, rany i zgorszenie

Film Agora, notka o nim na blogu i komentarze pod nią sprawiły, że znów zacząłem rozmyślać o zgorszeniach w Kościele. Kiedyś wiele dały mi do myślenia słowa, które powiedział mi pewien mądry ksiądz, jeden z największych dla mnie autorytetów: "Ty się gorszysz? To ty wiary nie masz!". Rzeczywiście, uważam z całym przekonaniem, że głęboko wierzący chrześcijanin tak naprawdę niczym się nie zgorszy. Zauważone zło - nie tylko w Kościele, ale w ogóle u drugiego człowieka - może napawać bólem, jest zwykle jakąś wielką, mroczną tajemnicą, ale nie powinno sprawiać, że chrześcijanin zdziwi się i zgorszy do tego stopnia, że odwróci się od człowieka, od Kościoła, od Boga. Tam, gdzie są ludzie, tam jest grzech. Takie są realia i trzeba być na to gotowym. Ten brak zgorszenia u wierzącego człowieka nie ma oczywiście oznaczać zgody lub obojętności na zło - ale to już inna, obszerna kwestia, której nie chcę teraz poruszać.


Wydawało mi się, że przez lata życia wiarą w Kościele uodporniłem się skutecznie na zgorszenie - w tym sensie, że nic mnie już nie dziwi. Poznałem wiele czarnych kart Kościoła, ale pamiętałem, że Kościół jest Święty nie tyle świętością swoich członków, co świętością Chrystusa. Jak mawia mało znana starożytna formuła: Kościół to Casta Meretrix - "Czysta Nierządnica" (żeby nie powiedzieć "Czysta Prostytutka"). Nie gorszą mnie takie historie, jak ta ukazana w filmie Amenábara. Oczywiście bolą mnie one, są w mojej świadomości, stanowią też pewną przestrogę, ale nie mogą sprawić, że z tego powodu odwrócę się od Ewangelii, Chrystusa i Jego Kościoła. To właśnie ci, którzy od tej nauki odeszli spowodowali te zgorszenia.


Tym większe było więc moje zdziwienie, gdy ostatnio pewna wiadomość wstrząsnęła mną do gębi - okazało się, że jednak jeszcze potrafię się autentycznie zgorszyć. Chodzi mi o sprawę Crimen sollicitationis - instrukcji Kongregacji Nauki Wiary z 1962 roku traktującej o kwestii księży-pedofilów. Jestem w stanie przyjąć do wiadomości, że przypadki pedofilii w Kościele się zdarzały - były to zawsze złe i głęboko grzeszne czyny, a ludzie dopuszczający się ich poważnie wykraczali przeciwko Ewangelii i nauce Kościoła. Nie mogę jednak w żaden sposób pojąć, że sam Kościół hierarchiczny, z papieżem na czele, OFICJALNIE NAKAZYWAŁ tuszowanie i ukrywanie tych spraw, pisząc wprost o tym, że TYCH DUCHOWNYCH NALEŻY CHRONIĆ. Co więcej, polecał, by dzieci będące ofiarami tych przestępstw, składały przed Bogiem przysięgę, że nigdy nikomu o tym nie powiedzą! To się po prostu w głowie nie mieści! Okazuje się poza tym, że ten wstrząsający dokument był prawnym usankcjonowaniem istniejącej już praktyki i wcześniejszych dyrektyw.

Tak, potrafię się jeszcze gorszyć.


Co z tym fantem zrobić? Trzeba to jakoś przetrawić myślowo - i to najlepiej na modlitwie. Modlitwie prawdziwie wielkopostnej. Pomocą okazała się też czytana aktualnie przeze mnie książka: Dotknij ran. Duchowość nieobojętności autorstwa ks. Tomáša Halíka, jednego z moich ulubionych autorów religijnych. Akurat tę książkę uważam za jedną ze słabszych w jego dorobku (choć i tak wyrastającą ponad przeciętność w swoim gatunku), ale słowa, jakie tu znalazłem były bardzo pomocne w szukaniu odpowiedzi na dręczące mnie pytania. Autor dwukrotnie przywołuje jedną z legend o św. Marcinie: otóż kiedyś świętemu miał się ukazać szatan pod postacią Chrystusa. Marcin zidentyfikował chytrą mistyfikację złego ducha przez to, że ten "fałszywy" Chrystus nie miał ran. Nawiązując do tego ks. Halík pisze (tłum. A. Babuchowski):

Gdybym spotkał Kościół odnoszący sukcesy i bardzo wpływowy, błyszczący bezspornymi zasługami na polu charytatywnym, politycznym i kulturalnym, z doskonałymi przywódcami, teologami i menedżerami, cieszący się szacunkiem i uznaniem wszystkich, Kościół bez cieni, plam, bez zadraśnięć i bolesnych ran, zszedłbym z przerażeniem z drogi, ponieważ byłbym pewien, że mam do czynienia z szatańskim trikiem. Gdybym za takim Kościołem mocno zatęsknił, zacząłbym odprawiać egzorcyzmy. Gdybym spotkał Kościół ewangelicznie ubogi, wypełniony pokorą i świętością wszystkich swoich członków, nie dający nikomu w niczym powodów do zgorszenia, tak właśnie, ową oblubienicę piękną, "Kościół święty, chwalebny, bez skazy", o którym czytamy w Piśmie (por. Ef 5,25), uznałbym, że w tym wypadku diabły jeszcze bardziej próbowały się maskować.

"Gdzie są twoje rany?" - zapytałbym; gdzie są te wszystkie przejawy naszej ludzkiej słabości, grzeszności i niewierności, gdzie jest ta wiecznie zakurzona i zabagniona gleba naszego człowieczeństwa, w którą Bóg złożył ziarno swojego Słowa i z której ulepił człowieka; gdzie jest ta wiecznie nieczysta i nieuprzątnięta ziemia, do której posłał i w którą wcielił swoje Słowo, swego Syna i z której zatem ulepione zostało także Jego mistyczne ciało, Kościół - ludzie tacy jak ja i wy? Czyż nieodłączną częścią naszej wierności, której obowiązani jesteśmy dochowywać Chrystusowi i Jego oblubienicy, Kościołowi, nie jest również cierpliwość - a więc siła sprzeciwu wobec wszystkich iluzorycznych obietnic, że "Kościół święty, chwalebny i nieskalany" ujrzymy już tu i teraz, a nie, jak było nam obiecane, dopiero na końcu wieków?

Podobnie jak Bóstwo Syna ukryte jest w Jego krzyżu, a Bóstwo Ojca potrafi ukryć się nawet w mrocznym milczeniu Wielkiego Piątku, tak też prawdziwość Kościoła Bożego pozostanie aż do progu wieczności ukryta w podwójnym wymiarze naszego człowieczeństwa, tutaj zawsze będzie to Kościół ludzki - aż nazbyt ludzki, a czasem i nieludzki, w takim stopniu, w jakim ludzie potrafią być nieludzcy - tutaj zawsze będzie Kościołem zranionym i raniącym.
(s. 137-138)

Boże mój, Boże! Czemuś mnie opuścił?

Agora: Obrona Hypatii

.

W niektórych katolickich mediach w Polsce film Agora (reż. Alejandro Amenábar) atakowany jest jako antychrześcijański. Oto jeden z łagodniejszych przykładów takiej opinii:

W filmie Alejandro Amenabara chrześcijaństwo jawi się jako religia ciemnego motłochu, zdolnego do każdej zbrodni. (...) Amenabar zamierzał w swoim filmie przedstawić zmierzch grecko-rzymskiej cywilizacji, następujący pod wpływem chrześcijaństwa. Miała to być jednocześnie rozprawa z fanatyzmem religijnym z każdej strony, problemem, jak sam twierdzi, aktualnym w każdym czasie, również obecnie. Wybrał jednak chrześcijaństwo, pokazując je jako religię nienawiści już u swego zarania. (...) Chrześcijanie w filmie to przerażające, żądne krwi typy spod ciemnej gwiazdy. (Edward Kabiesz, Pogańska święta, "Gość Niedzielny" nr 11/2010)

Nie zgadzam się z takim podejściem. To nie jest film antychrześcijański! Równie dobrze można by powiedzieć, że jest antysemicki i "antypogański": przecież także wśród przedstawicieli tych religii znaleźć można w filmie łotrów, drani i morderców; także i oni pokazani są jako ci, którzy pałając żądzą odwetu, chwytają bez większego namysłu za miecz i kamienie. Film występuje nie tyle przeciwko religii samej w sobie (choć może być przez niektórych tak interpretowany), co przeciwko fanatyzmowi. Przesłanie swoje ukazuje poprzez autentyczną historię Hypatii, ale historię tę osadza w szerszej, niemal metafizycznej perspektywie. Raz po raz kamera ukazuje świat widziany z góry: po ziemi miotają się ludzie, mordując się nawzajem, a w cichej pustce kosmosu glob ziemski zdaje się krzyczeć głosami cierpiących.


Historia kobiety-filozofa z Aleksandrii staje się przypowieścią i argumentem w obronie pozytywnych wartości, jakie ta postać uosabia: tolerancji, przeciwstawienia się przemocy, pokoju religijnego, roztropności, wolności, wreszcie nauki. Rzeczywiście, tak, jak ukazano to w filmie, Hypatia utworzyła wokół siebie krąg oddanych uczniów, wśród których byli obecni chrześcijanie i poganie, pochodzący z różnych stron świata: nie tylko z Aleksandrii i Egiptu, ale z Syrii, Cylicji czy Konstantynopola. Oni wszyscy darzyli ją przywiązaniem i miłością. Ta uczona, mądra i cnotliwa kobieta cieszyła się powszechnym szacunkiem i autorytetem, nawet wśród największych tego świata. Rzecz niezwykle rzadko spotykana w całej historii naszej cywilizacji.

Rachel Weisz (Hypatia)

Oczywiście, ten zrealizowany z wielkim rozmachem obraz, nie unika pewnych uproszczeń i małych przeinaczeń, jednakże jest ich mniej, niż można by sądzić. Film, pomimo oczywistej fabularyzacji, trzyma się w zasadzie ścisłych ram faktograficznych. Nie ma tu też jakichś kompletnych bzdur, a niemal każde odstępstwo od faktów jest uzasadnione dramaturgicznie i uprawomocnione ówczesnymi realiami. Tak naprawdę najistotniejsza zmiana (dotycząca tragicznej śmierci bohaterki) uczyniona jest na korzyść chrześcijan. W rzeczywistości wyznawcy Chrystusa zamordowali uczoną w sposób o wiele bardziej okrutny: poćwiartowali ją żywcem ostrakonami czyli kawałkami ceramiki i skał o ostrych krawędziach.

Rachel Weisz (Hypatia)

Wprawdzie można by ponarzekać nieco np. na kompozycję filmu, ale ogólnie rzecz biorąc Agorę ogląda się rewelacyjnie: wciąga do reszty, zaskakuje, daje do myślenia i autentycznie wzrusza. Jest to film prosty, skrojony na wzór wielkich produkcji hollywoodzkich, ale naprawdę poruszający i zrealizowany na bardzo wysokim poziomie. Długo go nie zapomnę.

Rachel Weisz (Hypatia) i Max Minghella (Davus)

Rupert Evans (Synezjusz)

P.S. Zainteresowanych postacią Hypatii odsyłam do bardzo rzetelnej, naukowej pozycji książkowej Hypatia z Aleksandrii autorstwa prof. Marii Dzielskiej, której wydanie drugie poprawione ukazało się nakładem wydawnictwa Universitas w 2006 r. Pozycja ta, wydana po raz pierwszy w Krakowie w 1993, a w USA w 1995 przez Harvard University Press, została przetłumaczona na kilkanaście języków obcych i uznana za najlepszą książkę historyczną roku 1995 przez American History Book Club.

Maria Dzielska, Hypatia z Aleksandrii,
Rok wydania: 2006, ISBN: 83-242-0486-5,
Liczba stron: 244, Format: A5, Okładka: miękka

Wiesław Juszczak, Wędrówka do źródeł

Nie będzie przesadą, jeśli napiszę, że Wędrówka do źródeł Wiesława Juszczaka była jedną z najbardziej wymagających książek, jakie czytałem. Ten ponad 600-stronicowy tom zawiera niemal 40 esejów, studiów i szkiców powstałych na przestrzeni blisko pięćdziesięciu lat. Ich tematyka jest nadzwyczaj szeroka, a olbrzymia erudycja autora i dogłębna znajomość rozległej problematyki naprawdę onieśmiela. W książce znajdziemy trudne teksty zahaczające o takie dziedziny, jak filozofia, literaturoznawstwo, filologia, religioznawstwo, wreszcie (najliczniejsze) z dziedziny najbliższej autorowi, jaką jest historia sztuki. Spektrum poruszanych zagadnień jest niezwykle szerokie: od paleolitycznych malowideł naskalnych, przez twórczość Homera i Williama Blake'a, poezję Słowackiego i dramaty Wyspiańskiego, skończywszy na Virginii Woolf i Tolkienie. Do tego teksty na temat filmów: Wesele Wajdy, Uczta Babette Axela, Wszystkie poranki świata Corneau, Godziny Daldry’ego.

A swoją drogą to zadziwiające jak bardzo człowiek może odnaleźć siebie u innego autora. Raz po raz, brnąc przez niełatwe, acz fascynujące artykuły Juszczaka, zadziwiony pytałem sam siebie: Jak to możliwe, że ten uczony porusza tematykę tak mi bliską i drogą. Wciąż odnajdywałem tu swoich ulubionych autorów i ważne dla mnie dzieła. Skąd takie współodczuwanie i wspólnota zainteresowań?

Teksty Juszczaka są wymagające także z tego powodu, iż wiele kwestii nie jest przez niego wyjaśnianych, gdyż zapewne sądzi on (skądinąd słusznie!), że powinny być one oczywiste dla wykształconego humanisty. Niestety moje pokolenie nie ma już tak gruntownej wiedzy. Taki drobny przykład: autor nieustannie przytacza cytaty i sentencje w wielu językach i zwykle nie raczy ich tłumaczyć na polski. O ile radziłem sobie z cytatami angielskimi, ewentualnie niemieckimi, włoskimi, czy łaciną, to już z francuskimi miałem kłopoty. Dobrze, że moja znajomość greki pozwala przynajmniej odczytać poprawnie słowa napisane greckim alfabetem, ale ze zrozumieniem niektórych rozważań filologicznych miewałem kłopoty. Tym bardziej jednak po tę książkę należy sięgnąć - uczy ona pokory, a jednocześnie motywuje do ciągłego pogłębiania wiedzy oraz inspiruje do dalszych poszukiwań i lektur.

Jedną z kwestii, które mnie wyjątkowo zainteresowały było to, w jaki sposób autor rozumie i definiuje sztukę. Otóż Wiesław Juszczak jest w tym względzie maksymalistą. Dane dzieło albo jest Sztuką przez duże S, albo nie jest nią w ogóle. Wydaje się, że stanów pośrednich nie ma - tylko arcydzieła. Nic więc dziwnego, że "wśród dzisiejszego zalewu ludzkiej wytwórczości sztuka jest rzadsza, jest jej relatywnie mniej" (s. 170). Przyznam, że te stwierdzenia profesora dały mi wiele do myślenia. Jeszcze na dzień dzisiejszy nie jestem w stanie zgodzić się z nimi całkowicie. Bliższa jest mi konstatacja Cynthii Freeland, która w swojej książce Czy to jest sztuka? napisała: "Stwierdzenie, że coś jest sztuką, to nie to samo, co stwierdzenie, że jest to dobra sztuka".

Niemniej jednak to "idealistyczne" postrzeganie sztuki, jakie prezentuje Wiesław Juszczak, jest naprawdę pociągające i ma w sobie wiele prawdy. Sztuka w rozważaniach Juszczaka jawi się jako rzeczywistość większa niż to, co widzialne. Sztuka jest "intensyfikacją rzeczywistości" - i to rzeczywistości "totalnej", nie tylko widzialnej, fizycznej. Jak ujmuje to sam autor:

Sztuka nie może być intensywniejsza od rzeczywistości, ponieważ nieustannie i tylko do niej się zbliża. A zbliża się do niej jako do celu, który n i g d y nie zostanie osiągnięty. Zbliża się do niej po to właśnie - jeśli jest prawdziwie sztuką - by ukazać ten dystans i tę nieosiągalność. By ujawnić to, że tajemnicą rzeczywistości jest życie, że życie jest niezniszczalne i niepojęte. By nas postawić przed rzeczywistością jako przez "epistemologicznie" nie dającym się zbadać fenomenem. (s. 163)

W takiej perspektywie sztuka nie jest li tylko sferą kultury, ale ją przerasta - nie da się do niej włączyć. Oczywiście autor nie neguje tutaj wzajemnych powiązań sztuki i kultury, zaznacza jednak, że sztukę należy wyraźnie oddzielić od kultury, by uratować ją od degradacji sensu, od poddaniu jej prawom techniki, użytkowości, konsumpcji, życia społecznego. Pisze Juszczak:

W kulturze nie ma miejsca na tajemnicę, w sztuce zaś sfera tajemnicy jest głównym celem wszelkiego dążenia. Celem sztuki jest taki rodzaj poznania, który dotyka granic poznawalnego i stawia nas wobec tego, co niepoznawalne (s. 169).

Sztuka zgłębiając sferę tajemnicy, jako "nieustannie ponawiany proces odsłaniania tego, co niepoznawalne", wykracza rzecz jasna także i poza sferę natury.

W autentycznym dziele zawsze otwiera się - w sposób widzialny - perspektywa na to, co "niewidzialne", lub - jeśli wolimy - na wyczuwalny kres widzialności. Prawdziwa sztuka zawsze pokazuje granice, wędruje po granicach. Po granicach tego, co ludzkie, i tego, co "rzeczowe" - ukazuje to, co od nas samych nie zależy, także i to więc, co "jest w nas", a zarazem "poza nami". (s. 179)

Odnoszę wrażenie, że sztuka dla Juszczaka jest czymś na wzór idei platońskich: jakimś "nadrzeczywistym" ideałem, do którego próbujemy zbliżyć się poprzez formę naszymi dziełami sztuki. Mottem tych rozważań Juszczaka o sztuce mógłby być, przytaczany zresztą przez niego, paradoks Wilde'a: Rzeczywistość naśladuje sztukę. I naśladuje ją niezbyt udolnie.

Słyszalny w tych tekstach głos autora jest jak głos wołającego na puszczy. Przeciwstawia się m.in. nazywaniu sztuką tego, co nią nie jest. Sprzeciwia się uleganiu coraz to nowym modom, podejściu konsumpcyjnemu wobec dzieł sztuki. Spotkanie ze sztuką wymaga innej postawy.

Presja wartości dziedziczonych, ciągłe wymykanie się kryteriów, bezbronność albo oportunizm wobec zmian i mody, absurdalnie kurczowe trzymanie się współczesności, teraźniejszego czasu, z którego wypadnięcie lub ucieczka są trudniejsze niż można to sobie wyobrazić, i na co stać tylko niewielu, tylko wybranych - to wszystko sprawia, że wysokie drogi ducha, zawsze niełatwo dostępne, zarastają chwastami i giną nam z oczu. Że więc i dzieła, zawsze mieniące się w naszej obecności, nigdy takie same, wymagają stanu umysłu, na jaki coraz rzadziej potrafimy się zdobyć" (s. 490).

Wiesław Juszczak przez półwiecze pisania, którego obfite owoce zbiera ten pokaźny tom, chciałby "odsłonić widnokrąg szerszy i wędrować do celu, nawet bez nadziei na jego osiągnięcie, a raczej po to tylko, by ukazać go w ogólniejszym zarysie" (s. 355). Jest to wędrówka do źródeł. Źródeł kultury, cywilizacji, sztuki - źródeł samego bytu.

P.S. Książka ukazała się nakładem znakomitego i zasłużonego wydawnictwa słowo/obraz terytoria, które przyzwyczaiło nas do najwyższego poziomu wydawanych przez siebie publikacji. I tym razem pod względem redaktorskim książka jest bez zarzutu. Po raz pierwszy jednak dwie rzeczy mnie rozczarowały: niska jakość zamieszczonych reprodukcji (co w serii Eseje o sztuce jeszcze się chyba nie zdarzyło), a także brak informacji gdzie zebrane tu teksty ukazały się po raz pierwszy.

Jerzy Duda-Gracz

Tego artysty nie trzeba chyba nikomu przedstawiać. Rzadko jednak kojarzymy jego twórczość z motywami religijnymi, a przecież „wątek religijny [jest] tak naprawdę obecny w twórczości artysty chyba od samego początku. Wszak dzieciństwo i młodość spędzone pod Jasną Górą pozostawiły ślad w jego psychice i pamięci”. Motywy religijne powtarzają się w twórczości tego artysty dosyć często, czasami w związku z treściami patriotycznymi, czasem w kontekście prześmiewczym i krytycznym, wiele razy jednak – zwłaszcza w późniejszym okresie życia – jako wyraz autentycznych przeżyć duchowych. Co więcej, jego groteskowe, zarazem smutne, jak i prześmiewcze obrazy trafiły nawet do kultu - i to nie byle gdzie, bo do "Najważniejszego Narodowego Sanktuarium” - chodzi oczywiście o słynną już Jasnogórską Drogę Krzyżową.

Golgota Jasnogórska (2000-2001) nie jest pierwszą realizacją cyklu drogi krzyżowej autorstwa Dudy-Gracza. Wcześniej wykonał Golgotę z Brennej (1985) do kaplicy domu Zgromadzenia Sióstr Maryi Niepokalanej w Brennej w Beskidzie Żywieckim, Golgotę Eremicką (1990) dla kaplicy klasztornej tego samego zgromadzenia w Katowicach oraz drogę krzyżową do niewielkiej kaplicy przydrożnej w Nadrzeczu, k. Biłgoraja (1998). Te wcześniejsze realizacje różnią się znacznie od monumentalnej Golgoty Jasnogórskiej: są to niewielkich rozmiarów studia twarzy lub postaci Chrystusa akcentujące Jego samotność w obliczu śmierci.

Motyw Polski - Cały Jej (1995)

Golgota Jasnogórska jest cyklem wyjątkowym, okupionym rokiem intensywnych prac pełnych zwątpienia. Artysta zdecydował się na to, by do tradycyjnych stacji tego nabożeństwa dołączyć jeszcze cztery paschalne wydarzenia ewangeliczne, dzięki czemu wielkopostna Droga Krzyżowa przechodzi płynnie w wielkanocną Drogę Światła. Cykl zawiera więc osiemnaście stacji w formacie 185 x 117 cm (jedynie stacja XII – Umieranie – jest większa: 185 x 234 cm). Obrazy zostały umieszczone na górnej kondygnacji wejściowej części kaplicy MB Częstochowskiej.

Dzieło to nikogo nie pozostawia obojętnym. „Jednych zachwyci, innych zirytuje, a nawet rozdrażni swoistym «świętokradztwem» (…) bądź też znuży nadmiernym gadulstwem i rozbudowaną aktualizacją (…), może wreszcie sprowokuje do chwili zastanowienia, kontemplacji i refleksji”.

Ta droga krzyżowa jest osobistą wizją drogi życia artysty, a w pewnym sensie i każdego z nas. Przedstawia samotną walkę Chrystusa za nas wszystkich. „Na drugim planie – w tle – jesteśmy my i nasi [polscy] święci (…), a także anonimowi bohaterowie, żołnierze wojen światowych, powstańcy i jeńcy, więźniowie obozów koncentracyjnych, chromi i zdrowi, księża i zakonnicy, dzieci, dorośli i starcy, jednym słowem całe polskie społeczeństwo, pełne obaw i wątpliwości, polska codzienność ukazana w somnambulicznym pochodzie ku przyszłości. Tak typowa i charakterystyczna dla warsztatu Jerzego Dudy-Gracza narracja, z potworkowatymi dziećmi, tłumem dorosłych o szarych, kartoflowatych twarzach oraz masą akcesoriów sytuacyjnych (m. in. krzyży, świec i feretronów) już nie niepokoi, jak niegdyś. Przecież to naprawdę jest świat, gdzie żył Chrystus, świat, w którym każdy Polak może znaleźć kawałek swego życia” .

Taki w istocie był cel postawiony sobie przez Dudę-Gracza, który o swoim dziele powiedział:

„Zależy mi aby Golgota Jasnogórska nie była historią obrazkową sprzed 2000 lat, którą z dobrym samopoczuciem (że to nie myśmy krzyżowali) sprawujemy w Wielki Piątek. Ta Golgota jest dzisiaj, teraz i tutaj, w katolickiej Polsce”.

I tak rzeczywiście się dzieje – cykl jasnogórski inspiruje do przemyśleń także innych twórców. Godzien uwagi jest cykl wierszy Ernesta Brylla zainspirowany bezpośrednio poszczególnymi stacjami, który opublikowany razem z reprodukcjami staje się jedną całością z dziełem malarskim (J. Duda-Gracz, E. Bryll, Golgota Jasnogórska, Częstochowa, Jasna Góra: Wydawnictwo Paulinianum, 2001).

Zapraszam do przejścia tej Chrystusowej drogi z Jerzym Duda-Graczem (obrazki można oczywiście powiększyć klikając na nie). Prosta i oczywista symbolika tych stacji nie wymaga specjalnego komentarza. Można uznać to dzieło za łopatologiczne, a nawet nieco kiczowate, myślę jednak, że podejść do niego należy jako swoiste przeżycie duchowe artysty. Zwrócić też należy uwagę na fakt, że są to obrazy mimo wszystko dosyć odważne, zważywszy na miejsce, do którego zostały przeznaczone. Jak dla mnie jest to jedno z niewielu dzieł, w których nie drażni mnie splot idei patriotyczno-narodowych z religią (na co normalnie mam uczulenie). Można te obrazy zaakceptować, albo odrzucić, ale na pewno nie da się przejść obok nich obojętnie - co zresztą poświadcza zwykle dosyć żywa reakcja pielgrzymów jasnogórskich. A co Wy sądzicie o tym cyklu?

Stacja I - Piłat

Stacja II - Oto człowiek

Stacja III - Pierwszy upadek

Stacja IV - Matka

Stacja V - Cyrenejczyk

Stacja VI - Weronika

Stacja VII - Drugi upadek

Stacja VIII - Płaczące kobiety

Stacja IX - Trzeci upadek

Stacja X - Obnażanie

Stacja XI - Krzyżowanie

Stacja XII - Umieranie

Stacja XIII - Pieta

Stacja XIV - Grób

Stacja XV - Zmartwychwstanie

Stacja XVI - Tomasz

Stacja XVII - Galilea

Stacja XVIII - Wbiebowstąpienie

Wszystkie cytaty pochodzą z: Lechosław Lameński, Jerzy Duda-Gracz – artysta osobny, w: tegoż, Moi artyści, moje galerie. Teksty o sztuce XIX i XX wieku, Lublin: Wydawnictwo KUL, 2008.

Eugeniusz Mucha

Dla Eugeniusza Muchy, syna wiejskiego organisty spod Rzeszowa, sięgnięcie do religijnej sztuki ludowej jako istotnej inspiracji, nie ma nic wspólnego z fascynacją ludowością rodem z przełomu XIX i XX wieku w celu tworzenia sztuki narodowej. Jest to raczej swoisty „powrót do korzeni”, do tradycji rodzimej twórczości. Jest to dla niego pewnego rodzaju antidotum na panujące nurty malarskie, takie, jak socrealizm (w który wcześniej się zaangażował), koloryzm i różnego rodzaju prądy awangardowe. To właśnie dziecięcy kontakt ze sztuką kościelną obudził w nim wrażliwość estetyczną. I ta droga religijnych inspiracji została przez niego podjęta w dojrzałej twórczości artystycznej.

Wczesne dzieła jego autorstwa trafiły do kultu, co związane było z tym, że dwaj spośród jego braci (miał ośmioro rodzeństwa) byli księżmi. To właśnie jeden z nich zatrudnił artystę przy wykonaniu polichromii kościoła w Dobrzechowie (woj. podkarpackie) i to wówczas, gdy Eugeniusz był jeszcze na studiach. „Praca przy polichromii okazała się owocnym przedsięwzięciem". Powrót na wieś pomógł mu przezwyciężyć uwikłanie w socrealizm, „ożywił jego tęsknotę za tym, co autentyczne, wyzbyte ideologicznej podszewki”. To właśnie pod wpływem wykonywania tej pracy na zamówienie Kościoła sięgnął do Biblii oraz zwrócił się w kierunku kultury chłopskiej, co odtąd miało stać się charakterystycznym wyróżnikiem jego twórczości.

Ukrzyżowanie Piotra (1993)

„Stworzył jednak własną poetykę, na którą składa się zainteresowanie postrzeganymi w religijnej perspektywie podstawowymi egzystencjalnymi problemami człowieka, jego «czuciem» świata i (…) prostota środków wyrazu”. Fascynują go zwłaszcza takie tematy, jak narodziny, miłość, przemijanie, śmierć. Obrazy Muchy dalekie są jednak od tradycyjnej ikonografii religijnej i publiczność nieprofesjonalna reaguje na nie czasami niechętnie. Dlatego trudno uznać jego dzieła za sztukę sakralną sensu stricto.

Matka (1986)

Są to w pierwszym rzędzie realizacje bardzo osobiste, emocjonalne, dosadne, rozbrajająco szczere – a przez niektórych uważane wręcz za prowokacyjne i heretyckie. Niesłuszny zarzut herezji wynika zapewne z faktu, że artysta „traktuje biblijny przekaz w sposób silnie, by tak rzec, uwewnętrzniony”. Sacrum miesza się z profanum; to, co uniwersalne, z tym, co prywatne; tradycja z innowacją, powaga tematów z humorem, ironią i groteską – zawsze jednak w sposób refleksyjny i dociekliwy, a także nie naruszający granic dobrego smaku. Jest to osobista „malarska egzegeza” wynikła z pilnej lektury Ewangelii, która uzyskuje autorską formę. „Wymowa owej formy oparta jest głównie na poetyce groteski, z cechującym ją dążeniem do przekształcania rzeczywistości, deformacją przestrzeni postaci, operowaniem kontrastami i, co za tym idzie, umiejętnością korygowania konwencjonalnych motywów i znaczeń”. (por. Kitowska-Łysiak, s. 105-113)

Pieta (1959-75)

Prostota kształtów, pewna „prymitywność” tych obrazów i ich „naiwny urok” nie są nigdy równoznaczne z ubóstwem treściowym. Wręcz przeciwnie – ta nietuzinkowa wizja treści religijnych jest niezwykle odświeżająca i poruszająca, nie pozwala na zastygnięcie w schematach interpretacyjnych. Tak, jak kerygmat ewangeliczny, obrazy te domagają się od odbiorcy decyzji, odpowiedzi, zmiany życia. Zaskakują, „budzą ze snu”, nawet wstrząsają i przez to domagają się od widza zajęcia stanowiska. Nie przechodzi się obok nich obojętnie. Bo twórczość Eugeniusza Muchy „nie tyle zapoznaje z treścią wiary, co głosi zbawienie jako rzeczywistość zawsze obecną, stojącą przed każdym człowiekiem i oczekującą od niego zdecydowanej reakcji”. (por. Rogozińska, s. 243-244)

Pocałunek Judasza (1986)


Boże Narodzenie (1972)

Jest to jedno z najbardziej znanych, a zarazem najbardziej kontrowersyjnych dzieł Eugeniusza Muchy. Oto jak opisuje to dzieło Tadeusz Boruta (artysta, którego poznaliśmy w poprzednim poście):

„Boże Narodzenie przedstawia nagą kobietę leżącą na ziemi w momencie porodu. Postać rodzącej zwrócona głową do dołu, z rozwartymi nogami skierowanymi ku górze, niemal całkowicie wypełnia kadr płótna. Jej korpus malowany żarzącymi się różami i czerwieniami, nierozerwalnie przynależy do ziemi, zaznaczonej podobnie intensywnymi kolorami. Z tej partii obrazu wycina się twarz matki, przywołująca z pamięci formę złotej maski mykeńskiej, przykuwającej widza spojrzeniem pustych oczodołów i bezdźwięcznych warg.

Inaczej potraktowana jest górna część obrazu – w przeciwieństwie do niemal jednorodnego dołu jest ona niezwykle dynamiczna, budowana na kontrastach kolorystycznych i znaczeniowych. Łono i nogi rodzącej malowane świecącymi i ciepłymi oranżami, ugrami i żółcieniami, kontrastują z wyrastającym z łona, ukrzyżowanym Chrystusem w formie ludowego świątka, malowanego zimnymi szarościami, zielenią, bielą i czernią. Rozwarte, gorące nogi matki otaczają trupio sine ciało narodzonego ukrzyżowanego, a zarazem zmartwychwstałego Jezusa. To dokonujące się zmartwychwstanie wyrażone jest przez artystę użyciem chwalebnej, a nie cierpiętniczej formy ukrzyżowanego. (…)

W miejsce matczynego ciepła i nierozerwalnego związku matki z dzieckiem mamy tu antynomię (…) uczuć – ostre przeciwstawienie matki i syna. Łono rodzącej staje się jednocześnie Golgotą. Artysta dotyka prawdy o umieraniu już od momentu narodzin. Ujawnia się tu jakaś pierwotna niezgoda na los zarówno archetypicznej matki-ziemi, jak syna-świątka, symbolizującego kulturę. (…) Kompozycję uzupełniają postacie dwóch łotrów, ukrzyżowane po bokach, a także niewielkie komentujące postacie mężczyzn w prawym rogu obrazu, wśród których znajdujemy malarza z paletą i pędzlem”.

E. Mucha znajduje swój własny oryginalny sposób na przedstawienie prawdy o nierozerwalnej i bezwzględnej jedności żłóbka i krzyża, Betlejem i Golgoty, życia i śmierci, początku i końca. Serwuje widzowi swoistą terapię wstrząsową, wzmacniając ekspresję dzieła poprzez wykorzystanie biologicznej sfery życia ludzkiego z jego erotycznością oraz fizjologią narodzin i śmierci (por. Łuszczek, s. 225).

„Nagi i silnie wydęty brzuch Maryi jest tu zarazem Golgotą, rozumianą nie tyle jako miejsce w przestrzeni, ile wydarzenie w czasie i centralny punkt dziejów (…) Umieranie rozpoczyna się w momencie narodzin. Krzyż i łono sytuują się na osi ziemia – niebo. Dzięki narodzinom i ofierze przywrócona zostaje komunikacja z Bogiem i otwierają się «bramy niebios». Rola krzyża rozszerza się na cały proces wcielenia. Silnie wyeksponowana postać rodzącej w bólach Bożej rodzicielki, a zwłaszcza jej łona, mówi też o współudziale Matki w męczeństwie Syna (compassio) oraz jej uczestnictwie w dziele zbawienia (coredemptio)”. (Rogozińska, s. 242)

Obraz zdobył nagrodę na wystawie Mity, wierzenia, symbole w krakowskiej Galerii Pryzmat, ale wzbudził protesty zarówno ze strony przedstawicieli ówczesnej władzy świeckiej (PZPR), jak i władzy duchownej. W Niemczech na właściciela galerii, w której był pokazany, nałożono karę pieniężną za „obrazę uczuć religijnych”.

Veraikon z ptakami (1974)

Zaplecze:
- T. BORUTA, Malować tyle, ile się rozumie, „Znak”, 10, 1996.
- M. KITOWSKA-ŁYSIAK, Przeżycie religijne a logika formy: Antoni Rząsa – Eugeniusz Mucha, w: taż, Rzeczywistość obrazu, Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, 2007, ss. 98-114.
- D. K. ŁUSZCZEK, Inspiracje religijne w polskim malarstwie i grafice 1981-1991, [b. m. w.] Społeczny Komitet im. Ojca Dominika Łuszczka, 1998.
- R. ROGOZIŃSKA, W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970-1999, Poznań: Księgarnia Św. Wojciecha, 2002.